Beke László
Saxon Szász János geometrikus művészete az elmélet számára, illetve a közönség számára is jó példákat nyújt arra, hogy megmutassuk: a felhasználható eszközeik hasonlósága ellenére a tudomány és a művészet más (majd mikor ezt az alapigazságot végiggondoltuk, rájövünk, hogy a két diszciplína célkitűzéseit tekintve mégiscsak közelít egymáshoz). Egy másik alapigazság, amelyre itt rávilágíthatunk, hogy minden geometrikus művésznek van valamilyen elmélete, azonban a nézőnek nem kötelessége ezt elfogadni, más szóval, a művész nem elméleteket közöl vizuális eszközökkel. Továbbá, összeállíthatók ugyan az elemei egy általánosabb geometrikus nyelvezetnek, amelyet a geometrikus művészek maguk között egyfajta közös nevezőnek tekintenek, mégis, minden egyes művész elméletében külön el kell mélyednünk, annak minden egyes művét külön “meg kell tanulnunk”. (Annak ellenére, hogy a művek minden előzetes “tudás” nélkül is “élvezhetők”.)
Saxon koherens elméletet hozott létre, a “polidimenzionális univerzumok” elméletét. Ez egy egységes világmagyarázat, melyben szerepet kap a pont, az egyenes (a vonal), a különböző sík- és térbeli idomok, és amely nem áll ellentmondásban korunk tudományos világképével sem, mindazonáltal tele van egyéni megfogalmazásokkal és szubjektív kifejezési kísérletekkel. A művész annak az alapélménynek a kifejezésére törekszik, hogy a világegyetem szerkezetében lenyűgöző rend uralkodik, s a rendszer a végtelenül kicsi (nano) dimenzióstruktúráktól a végtelen nagyokig (giga) terjed. (Itt kapcsolódik a mai tudományos fraktál- és káoszelméleti meggondolásokhoz.) Egyazon végtelen folyamat kiemelt részei vagyunk mindannyian, s ennek a folyamatnak az egyes konkretizációi az egyes művek is. A világ rendszeréről alkotott sejtés egyben a világ keletkezéséről vallott elképzelés is, mely a művészi alkotás motivációja. (Kulcsszó itt a “kreáció”, a szó teológiai “teremtés” és – a 20. századi nonfiguratívoknál és konstruktivistáknál – esztétikai “alkotás” értelmében.) Más geometrikus művészekhez képest, akik a teológiai imitációtól és a szolgai másolástól való féltükben a mértani alapelemekből való építkezés módszerét választották, Saxon egy világérzés kifejezéséhez keresett nyelvezetet, s találta meg a geometriát.
A művészi, helyesebben művészet egyéni sajátosságait a “dimenzióátlépés” értelmezéséből tudjuk levezetni. Invenciója, a “dimenzióceruza” nagyon is képszerű metafora, melynek segítségével – akárcsak Kleenél – a pont mozgatásával átléphetünk a vonalba, onnan pedig a síkba, de léptéket is válthatunk, az egyre apróbb és finomabb elágazások, vagy ellenkező irányban akár a galaxisok felé is. Ha a léptékváltások sorát folyamatnak tekintjük, az természetesen megfordítva is működtethető, ekkor a vonalak síksűrítményként foghatók fel, a pont pedig maximális tömörségűvé válik. Konkrét művekben a dimenzióváltás egyik jellegzetes esete, hogy egy nagyobb négyzet csúcsainál kis négyzetek csokra keletkezik, majd így tovább (Dimenziósakk), máskor a négyzet oldalai mentén születnek kisebb négyezetek, ezek mellett pedig ismét kisebbek (Polidimenzionális fekete négyzet). Mintha az oldalvonalak váltak volna egyre cizelláltabbá – ismét egy analógia a fraktálokkal. Ha viszont a művész azt akarja érzékeltetni, hogy egyes (téglalap alakú) képmezők egyre keskenyebbé válnak, majd az emberi szem számára vonalakká sűrűsödnek, elképzelhető, hogy három vagy négy lépcsőzet után vékony és valószínűtlen hosszúságú sávok fognak kiállni a képmezőből (Dimenziósűrítés, Dimenzióantennák). Ez az eljárás nyilvánvalóan forma- és kompozícióellenes, míg a “cizellálás” új ornamentikák lehetőségeit hordja magában. A léptékben lefelé bontás segítségével az is elérhető, hogy egy fehér sávként jelentkező osztás sokszorozásaként egy fehér hálózaton át végül olyan színmezőrendszer keletkezik, ahol a fehér mint háttér és a színes alakzat kiegyensúlyozza egymást (Immateriális átjárás). Megjegyzendő, hogy az ornamentális lehetőségek összefüggnek az egyes művek dekoratív értékeivel, melyek a homogén színmezőkből és a shaped canvas-szerű határvonalakból adódnak. Mindebből pedig arra következtethetünk, hogy egy-egy négyzetes rendszer könnyen és ugyanakkor meglepő formai eredménnyel transzponálható háromszöges vagy körkörös rendszerré.
A Dimenzióantennák (és más hasonló című képtárgyak) léte azt sugallja, hogy Saxon munkássága megközelíthető pusztán nyelvi úton is. A kép felső szélétől a belseje felé elindul egy egyre keskenyedő “hasíték”, vagy éppen kiemelkedik az “antenna” – egy “nyél” vagy “csáp”, esetleg “fogantyú”. Más képek (Dimenzióbillentyűk, Dimenziókapuk) csaknem minden esetben “lépcsőzetesek”. A megnevezés minden esetben funkcionális – műveletekre és lehetőségekre utal. A fogalom képzését tekintve metafora vagy helyhez tapadó utalást tartalmazó metonímia, a rész és az egész viszonyával operáló szinekdoché.
A MADI konfrontációja Malevics örökségével, 2006-ban Moszkvában, a Saxon-Dárdai művészházaspár által életre hívott “supreMADIsm” fesztiválon történt. Saxon Malevics egyik alapvető szuprematista elemébe, a fekete négyzetbe ágyazta az azt lebontani igyekvő másik alapvető szuprematista elemet, a fehér keresztet. E két forma ütköztetése korábbi munkáiban is fellelhető, de ez esetben a geometrikus alakítás transzcendentálása nem egyfajta “orosz spiritualizmus” szellemében zajlott, hanem nagyon is pragmatikusan. Ha eddig a művek tudományos jellegét a “dimenzióváltások” segítségével körülírt “fraktálszerűségben” tudtuk megragadni, most a síkfelületek geometrikus idomok segítségével történő felosztása és Malevics keresztjének polidimenzionális újrarendezése vált a művész fő érdeklődési területévé. A szigorú monokrómia, illetve még egyértelműbben, a fekete-fehér kontrasztok pedig erőteljes pszichológiai hatással kísérik a vizuális logikai struktúrák variációit.
Beke László
2007. november, Galerie Emilia Suciu, Ettlingen